Psychologie humaniste

Black Swan: Le phénomène de la grâce en danse classique

Laurence Lecarduner nous partage ici son travail final effectué dans le cadre du cours PSY5120 Approches phénoménologiques. Inspirée par le film Black Swan, Laurence s’intéresse au phénomène de la grâce, et notamment à sa survenue en danse classique. En présentant les diverses facettes de l’expérience de la grâce, l’auteur dégage les liens entre cette dernière et plusieurs enjeux fondamentaux de la phénoménologie. La publication se fera en deux temps, une première partie en novembre 2015 puis les parties deux, trois et quatre en décembre 2015.

INTRODUCTION

L’idée de ce travail est née du visionnement du film Black Swan, réalisé par le cinéaste américain Darren Aronofsky et sorti aux États-Unis en décembre 2010. Cette œuvre cinématographique met en scène Nina, une jeune danseuse de ballet professionnelle dont le rêve est de devenir, comme tant d’autres, danseuse étoile. La jeune fille, perfectionniste et ambitieuse, se démène pour obtenir le rôle principal d’une réinterprétation du Lac des cygnes, ballet en quatre actes sur une musique de Tchaïkovski composée à la fin du dix-neuvième siècle, que souhaite donner sa compagnie.

Le Lac des Cygnes raconte l’histoire d’Odette, une jeune femme qui, sous l’emprise d’un sort, est transformée en cygne le jour, et redevient femme la nuit. Une nuit, un jeune prince qui vient d’atteindre sa majorité et se voit contraint de choisir une épouse, part chasser au bord d’un lac. Au moment où il s’apprête à tirer, il réalise que le cygne blanc qu’il vise est en fait une jeune femme vêtue de plumes blanches. Le lendemain, lors du bal qui est donné en son honneur, le prince danse avec une jeune femme vêtue de plumes noires qui est le sosie d’Odette. Abusé par la ressemblance, le prince épouse finalement cette dernière qui n’est autre que la fille de Von Rothbart, responsable du malheur d’Odette. Conscient de son erreur, le prince court rejoindre sa bien-aimée au Lac des cygnes. Il existe plusieurs fins à l’intrigue.

Dans l’adaptation cinématographique, Nina finit par obtenir le rôle et doit apprendre à jouer à la fois le cygne blanc, qui incarne la vulnérabilité, l’obéissance et la discipline, et le cygne noir, plus sauvage, qui joue la maîtrise dans l’abandon. Les exigences du rôle et du milieu auront raison de la jeune fille qui ne réussira plus à se dissocier de son personnage, à se différencier de l’art qu’elle doit à la fois servir et enrichir. Au-delà de la folie qui s’empare finalement du personnage principal, le film met en scène la danseuse dans des moments où elle dépasse ses enseignements. Le choix du cadrage adopté, très proche de l’actrice principale et suivant ses moindres mouvements, comme un affront constant, place la danseuse comme seul objet d’attention, illuminée par les projecteurs, face au public, mais seule, comme en dialogue avec elle-même dans l’abandon qu’elle fait de son corps après tant de répétitions. Le visionnement de ce film m’a tout d’abord intriguée puisqu’il pose la question du danger de servir les arts au point de s’oublier en tant qu’individu et de fusionner avec son objet de travail jusqu’à l’aliénation, mais aussi parce qu’il montre, à l’opposé, l’infinie possibilité de relectures et de réinterprétations d’une œuvre, puisque les artistes, d’abord au service de la discipline, finissent par s’émanciper et par dépasser leur maître. Le véritable artiste finit par échapper à la discipline. On peut aussi se demander ce qui se passe au-delà de l’espace qui sépare le spectateur de la danseuse. Que vit la danseuse? Que vit-elle quand nous sommes assis devant elle, les pieds solidement ancrés dans le sol, bien bas, alors qu’elle se tient sur la pointe des orteils, les bras levés vers le ciel? Qu’est-ce qui caractérise cet état de grâce qu’elle vit, dont on est témoin, mais que l’on ne peut saisir?

Pensez à ce que vous ressentez lorsque vous regardez ou imaginez une danseuse de ballet. Elle semble légère, détendue, son corps tout en souplesse défiant les lois de la gravité, tout cela avec un visage serein, presque souriant. Le corps est tout en lignes et en courbes, vif, léger, les pieds brossent le sol comme une  provocation au terrestre pour ensuite s’envoler dans les airs, et le bout des doigts guide le haut du corps, toujours légèrement en avant du tronc, comme l’accompagnement du mouvement précédent et l’annonce du suivant, encadrant le visage et la poitrine d’un ruban imaginaire, comme pour que le regard du spectateur ne quitte pas des yeux l’intrigue qui se déroule devant lui. Vous vous dites en l’admirant qu’elle est douée, qu’elle a quelque chose de plus que vous qui lui a permis d’aspirer à tant de beauté. Vous la trouvez gracieuse. La grâce, par définition, est une faveur que l’on fait sans y être obligé, une beauté ou un charme particulier qui serait accordé par Dieu (Le Petit Larousse, 2005). Elle serait une disposition naturelle, dont on aimerait faire profiter autrui. On peut prendre comme illustration le témoignage de Valentine Hugo, peintre française du début du vingtième siècle qui dit en parlant du danseur polonais Nijinski la chose suivante :

Aucun danseur, si grand qu’il soit, ne m’a donné depuis une telle impression de vol, d’élévation prodigieuse, avec une liaison si parfaite des enchaînements, une telle absence de pesanteur – je n’ai jamais entendu le bruit de ses pas sur le sol – que, dans l’atmosphère des lumières, de la musique et de la salle médusée, il passait je ne sais quoi de surnaturel. (De Soye, 1991)

Cette première définition de la grâce met en avant une composante artistique et esthétique du phénomène que l’on associe la plupart du temps à la pratique de la danse ou de la musique. En effet,  la grâce est souvent associée à la corporéité, à la minceur, à des mouvements légers, aériens, à une expertise dans un domaine artistique, à un état de transe qui nous rend envieux d’un moment d’intimité publique entre l’artiste et son objet de travail. Selon Diane Leduc (Leduc, 2005), on parle d’un « état de grâce », d’un moment magique au cours duquel celui qui en fait l’expérience s’oublie, perd la notion du temps et de l’espace, créant autour de lui comme une bulle protégée de la temporalité et du monde extérieur. Dans cet état, l’individu se sent authentique, comme faisant ce qu’il faut, ce qui est juste.

Dans ce travail, nous allons tenter d’explorer le  phénomène de la grâce selon une approche phénoménologique. Nous expliciterons tout d’abord les pensées, images et opinions qui se présentent spontanément à nous quand le phénomène de la grâce est évoqué. Nous convertirons ensuite notre regard de façon à expliquer comment ce phénomène nous apparaît. Puis, nous essaierons de mettre en avant une essence de la grâce en nous posant certaines questions qui auront émergé du travail effectué jusqu’alors. Enfin, nous chercherons à établir des liens entre le thème étudié et certains enjeux existentiels en phénoménologie. Nous nous appuierons tout au long de ce travail sur des écrits jugés pertinents et sur l’œuvre cinématographique choisie.

PARTIE I – SUSPENSION DES IDÉES, DES OPINIONS SUR LE THÈME DE LA DANSE

1.1 Introduction

Une des caractéristiques de la « méthode d’analyse à la première personne d’une expérience ordinaire » définie par Evan Thompson (Thompson, 2004) est la suspension, qui consiste à mettre de côté nos croyances, nos préjugés et nos idées préconçues de l’expérience, de façon à ce qu’ils n’influencent pas notre interprétation d’un phénomène. On peut aussi utiliser le terme d’épochè, qui désigne la suspension du jugement, l’absence de prise de position, le lâcher-prise sur un phénomène qu’on laisse se dévoiler et venir à nous (Ribau et al., 2005).

Si je mets en suspens mes idées sur le thème de la grâce, le premier mot qui me vient à l’esprit pour décrire ce phénomène est la lenteur, un ralentissement, voire une suspension du temps. La grâce m’apparaît comme un mouvement lent, appliqué, qui peut être décomposé, comme on visionnerait chaque image de la pellicule d’un film en noir et blanc. Chaque infime changement dans le mouvement permet au mouvement suivant de se produire mais leur lien est invisible car extrêmement subtil. La grâce serait pour moi synonyme de fluidité. Quand je pense à la grâce, je pense aussi aux nombreuses œuvres d’arts qui représentent des femmes callipyges, voluptueuses, qui, allongées de tout leur long et détendues à l’extrême, en contact avec la terre qui les supporte, suspendent leur rire cristallin dans les airs, suscitant l’attention des chérubins qui virevoltent autour d’elles. On peut aussi prendre comme référence artistique les Trois Grâces, tableau peint par Raphaël en 1505, qui représente trois femmes, déesses romaines personnifiant l’Allégresse, l’Abondance et la Splendeur. À mes yeux, la grâce est donc associée à une lenteur, à un passage particulier du temps ou à un temps qui n’est plus, à un moment vécu sur lequel il est difficile de mettre des mots. J’y vois aussi l’idée d’un corps qui attire l’attention, qui occupe l’espace, qui maintient une distance avec son observateur. C’est comme si l’observateur de cet instant de grâce devait rester silencieux et distant pour ne pas briser un moment magique. Comme si la grâce, si elle était saisie, n’existait plus. Il y a donc l’idée d’une bulle, d’un espace visible mais inaccessible, d’un repli et d’une ouverture simultanés, d’un espace nécessaire entre l’observateur et l’individu qui présente la grâce. Je me demande alors si la grâce a besoin d’un observateur pour exister, si la personne vit réellement, a conscience d’être dans un état de grâce ou si c’est le spectateur qui permet l’existence d’un tel moment par le biais de la narration qu’il fera de son expérience. Lorsque j’ai demandé à différentes personnes ce qui leur venait à l’esprit lorsqu’elles entendaient le terme de « grâce », sans faire référence à la pratique de la danse, l’image des danseurs et des artistes utilisant leur corps comme outil de travail revenait souvent. Elles m’ont parlé d’une capacité à faire croire qu’on ne vient pas du même monde que ceux qui nous observent, d’une transcendance, mais qui ne pourrait s’acquérir que par l’apprentissage et par un environnement favorable. Ces personnes ne m’ont pas décrit la grâce comme quelque chose de naturel, mais plutôt comme l’aboutissement d’un long travail associé, parfois, à la torture, à la douleur et à la fatigue. Certaines personnes seraient cependant plus capables que d’autres de vivre un état de grâce. Le rapport au corps et à l’ouverture d’esprit semble donc très présent dans ce phénomène.

1.2 L’expérience du spectateur

1.2.1 Rapport au temps et à l’espace

Dans le contexte de la danse, je vois la grâce comme un mot utilisé pour décrire, pour résumer ce que ressent le spectateur pendant une performance. Dans un spectacle, il y a tout d’abord un décalage temporel entre ce que vit le spectateur et ce que vivent les danseurs. Le spectateur saisit ce qui se présente à lui comme quelque chose d’instantané, venu de nulle part, qui le surprend et suscite son admiration, alors que pour les danseurs, un spectacle est l’aboutissement d’un long travail. Il s’agit d’une énième répétition des mêmes gestes, sur la même musique et dans un ordre déterminé. Il y a donc un contraste entre aboutissement et nouveauté. On pourrait supposer que pour exister, un moment de grâce doit être spontané, soudain, et susciter l’étonnement. Il y a aussi pour le spectateur l’idée d’une période définie et limitée pendant laquelle il aura accès à la danseuse et pourra partager son existence. L’heure de début et l’heure de fin du spectacle le placent dans une disposition particulière, un état d’attente et de curiosité qui le prédisposent peut-être à être plus réceptif à ce qui se présente à lui de façon éphémère, mais aussi à vouloir étirer ce moment, l’ouverture qu’il ressent au-delà de la soirée. Les applaudissements en fin de spectacle témoignent de cette temporalité vécue collectivement par les spectateurs. Quelques minutes avant une représentation, le silence se fait de lui-même, comme une tentative de retour sur soi pour pouvoir mieux accueillir l’expérience du spectacle, et l’on applaudit de façon automatique à la fin d’une séquence importante ou à la fin du spectacle, comme pour marquer la fin d’un moment, pour retrouver les autres spectateurs dans une temporalité commune, marquer qu’il s’est passé, pendant quelques heures, quelque chose de spécial qui n’a pas pu être saisi physiquement mais qui est tout de même symboliquement immortalisé. Au cours d’un spectacle, on peut aussi avoir l’impression que le temps est suspendu. On oublie complètement les repères du temps qui passe pour vivre pleinement ce qui se passe devant nous.

Il faut aussi conserver le mystère en gardant une distance avec le danseur. J’imagine que la distance entre les sièges sur lesquels sont assis les spectateurs et la scène sur laquelle s’exécute la danseuse est nécessaire au maintien du mystère. C’est comme si l’incapacité à saisir tous les détails du visage, du corps ou du costume du danseur permettait une interprétation subjective teintée par l’imagination et les désirs de l’observateur. La distance permet la nuance, l’inconnu qui fascine (je pense alors à l’étonnement, à la légère déception ressentie lorsque, au cours d’une visite de l’Opéra Garnier à Paris, la guide présenta les costumes portés par les danseuses étoiles lors des grandes représentations. Ce que le spectateur prend pour une robe d’organdi ornée de rubis et autres pierres précieuses est en fait, par souci d’économie, une superposition de couches de tulle et des gouttes de colle pailletée). Lorsque le spectateur est témoin d’un moment de grâce, il se sent attiré par la danseuse, il aimerait la rejoindre sur scène, se sentir porté par la danse, faire partie de la troupe. C’est comme si la ballerine invitait le spectateur à venir à elle, mais que quelque chose les séparait tout de même et ne permettait pas ce rassemblement. Le vide entre la danseuse qui se trouve sur scène et le spectateur placé dans la salle apparaît donc comme un vide que l’on aimerait combler alors qu’il constitue un espace potentiel de rencontre, de jeu. Après un spectacle, certains spectateurs disent connaître une modification de leur perception de l’espace. Les objets qu’il fallait auparavant contourner, qui faisaient obstacle à leur cheminement, peuvent à présent leur servir et devenir des éléments de jeu qui perdent leur sens pratique. L’espace devient un espace de jeu, une infinité de possibilités et de mouvements.

1.2.2 Corporéité

Le spectateur ne peut jamais figer le danseur dans son esprit car le corps bouge constamment, la lumière crée des zones d’éclat et d’ombre différentes à chaque instant, et le corps change selon les muscles sollicités au gré des mouvements. Le spectateur est à la fois trompé et ravi par ses sens. Il admire la danseuse et s’imagine lui-même être danseur. C’est comme si en dansant devant nous de façon aussi exposée et grandiose, les danseurs nous montraient les possibilités de notre propre corps. La respiration change, le corps veut s’agiter sur son siège, il prend conscience de ses possibilités. La perception de l’espace que l’on pense occuper dans la salle de spectacle change, s’étend, comme lorsqu’on est ambitieux et déterminé. Le spectateur a l’impression d’avoir plus d’énergie, d’être habité par les danseurs, mû en son cœur par ce qu’ils ont réveillé de possibilités et de rêves des exploits de son propre corps, le corps devient « le lieu d’habitation et d’expression de ce grand vouloir » (Ricœur, 1950). Cette modification dans le rapport au corps se ressent aussi après la représentation. La danseuse continue à nous habiter pendant quelques temps, et notre posture ainsi que nos mouvements en sont changés. La tête est plus droite, le visage plus doux, le corps se fluidifie et s’allège comme pour rejoindre un nouvel idéal.

1.2.3 Rapport à soi et aux autres

Dans le cadre d’une représentation, il y a quelque chose de contradictoire dans la façon dont sont placés les spectateurs. Ceux-ci sont assis côte-à-côte, assez proches, rendant gênant l’échange de regards entre voisins qui ne se connaissent pas, et en même temps, ils regardent tous dans la même direction, ils sont tous rassemblés dans l’optique commune de s’offrir un moment de pause, une parenthèse artistique dans un monde trop conventionnel. Les spectateurs vivent donc un moment d’intimité publique, pendant lequel ils peuvent ressentir des émotions, faire ressurgir des pensées ou des souvenirs, et ce, sans que personne ne s’en aperçoive. De la même façon, les spectateurs peuvent chercher à cacher leur émoi, à contenir l’énergie ou l’ambition de vouloir agir en imitant ce qu’ils observent. L’expérience du spectateur est celle d’une « cérémonie trop codifiée » (Aquin, 1974). On peut aussi souligner le fait que le spectateur, contrairement au danseur ou à l’acteur, se présente tel qu’il est, visage nu, vulnérable. Il ne joue aucun rôle, et cette transparence, cette contradiction entre public concentré dans un espace restreint et danseurs devant remplir l’espace sur une scène unique peut être un frein à la pleine expérience du spectacle. On peut citer Hubert Aquin qui, dans son ouvrage Neige Noire, écrit:

Les gens devraient aller au cinéma masqués […] Le masque, visage de pure convenance, aurait pour effet de libérer totalement le spectateur, le déchargeant des contraintes de son identité, lui épargnant de cacher sa joie ou de feindre son émotion et l’habituant à l’intensité grisante de ses propres vécus. L’idéal même, serait d’imaginer le lecteur d’un livre portant un masque dont il pourrait même se servir comme signet. (Aquin, 1974)

Cette citation met en avant le fait que même dans un lieu honorant les arts et la créativité qui nécessitent la capacité d’abandon et l’authenticité, des conventions gardent le spectateur dans une zone contrôlée dans laquelle il ne pourrait vivre que ce qui se présente directement à lui et ne rester qu’un spectateur passif. La salle de spectacle, située dans une société codifiée, est en même temps ouverture de soi et contrôle. Ce passage de l’imaginaire collectif du public au privé est aussi présent dans l’introduction de l’ouvrage de Thierry Hentsch (Hentsch, 2002).

L’expérience privée du spectateur met aussi en avant la croyance en l’existence d’un « je » délimité qui définit notre pensée et nos comportements (Thompson, 2004). Dans cette perspective, l’observation, l’admiration d’une danseuse ou d’un acteur permet, en se mettant à la place de l’artiste, en le laissant bouger en nous, de développer une imagination empathique pour « décentrer l’égo et ainsi ouvrir l’expérience humaine à une intersubjectivité originaire avant les imputations mentales réifiées de soi et de l’autre » (Thompson, 2004). L’expérience du spectateur est donc une expérience d’empathie qui lui permet de s’ouvrir à une réalité plus vaste. Cette empathie, faisant réaliser la différence entre soi et l’autre, permet de se décentrer. En assistant à une représentation, le spectateur partage son expérience, il est le témoin d’un bagage culturel et d’un passé qu’il porte, tout comme les personnes qui sont en sa présence. Cette idée de rapprochement avec les autres spectateurs se retrouve dans les témoignages des personnes que j’ai questionnées sur leur expérience personnelle.

1.3 L’expérience de la danseuse

Quand je pense à la grâce du point de vue de la danseuse de ballet, je me demande si elle crée l’expérience de la grâce ou si cette dernière se présente à elle, et que la danseuse en devient le contenant. Est-ce que ce sont les personnes qui sont gracieuses ou est-ce qu’elles se voient offrir un moment au cours duquel la temporalité, l’espace, et le rapport au corps, à soi et à l’autre changent? Faut-il être au moins deux personnes, un acteur et un observateur, pour qu’il y ait état de grâce? Y-a-t-il des conditions particulières pour qu’il y ait émergence d’un tel état? Peut-on recréer les conditions d’émergence d’un tel phénomène?

1.3.1 Rapport au temps et  à l’espace

Si je quitte le domaine des arts et que je pense à la définition de la grâce en des termes spirituel ou religieux, je vois la grâce comme un répit, une libération du réel, des responsabilités du quotidien. Par exemple, il m’est arrivé de décider de peindre un tableau et d’être tellement concentrée sur ce que je faisais que j’y passais sept ou huit heures d’affilée, sans ressentir de fatigue ou d’ennui, tout du moins, je parvenais à les dépasser pour poursuivre mon ouvrage. C’est comme si j’étais au bon endroit au bon moment, et que ce que je faisais me représentait totalement. Il y a aussi une crainte de laisser passer ce moment de parfaite harmonie, car on ne sait pas quand un tel moment se représentera dans le futur, ni si on peut l’interrompre pour y revenir ensuite. La grâce serait donc un mystère à protéger qui nécessiterait un certain isolement, un retrait du monde. Un état, un moment mystérieux pendant lequel on fait naturellement ce qui est bon pour nous, sans aucun questionnement, et pendant lequel on oublie le temps qui passe, l’espace qui nous entoure et les événements qui s’y déroulent. L’esprit est comme endormi tandis que le corps agit, et on se situe en dehors du temps conventionnel, l’espace se refermant sur nous comme un dôme protégeant ce moment furtif d’authenticité. L’espace ne se résume plus qu’au bureau éclairé par la lampe, et pendant un moment, l’autre n’est plus nécessaire pour connaître la vérité de ce qui nous entoure car nous avons atteint notre propre vérité.

1.3.2 Corporéité

Au cours d’un moment de grâce, le corps agit seul. L’esprit prend le dessus et contrôle le corps qui surprend celui qui le possède, comme si les gestes devenaient automatiques, précis, comme étrangers, indépendants de sa volonté. En danse, les mouvements deviennent fluides après un grand nombre de répétitions, et c’est quand un nouveau mouvement est introduit dans l’enseignement que les autres paraissent faciles, comme si on avait jamais eu à les apprendre. On pourrait parler de l’état de grâce comme d’un moment au cours duquel une mémoire corporelle prend le dessus sur la pensée et nous dresse, dans la performance, une rétrospective de nos nombreux enseignements, comme si nous étions nous-même spectateur de notre corps et qu’il nous surprenait. Pour arriver à l’automatisme des mouvements, il faut d’abord en être très conscient, pour ensuite échapper à la difficulté des premières fois. La danse demande donc un rapport particulier au corps. La danseuse doit prendre conscience des formes de son corps, de la façon dont ses membres se déplacent, de la place qu’elle occupe dans l’espace. Le miroir permet aux débutantes de réapprendre leur équilibre, de corriger leur posture et de faire le lien entre le fait de visualiser le mouvement et de pouvoir l’effectuer parfaitement. Il y a donc une progression de l’agir vers l’éprouvé. Cette idée d’éprouver son expérience se retrouve dans le texte de Jeanne-Marie Rugira. On peut citer l’extrait suivant : « J’apprenais à percevoir mon corps en mouvement, à bouger autrement et à rester présente à moi-même en vue de devenir petit à petit un témoin stable de mon expérience vécue, c’est-à-dire une expérience non seulement agie, mais aussi éprouvée » (Rugira, 2008). La grâce pourrait donc être facilitée par une prise de conscience de son corps, par l’observation de soi en tant que spectateur. Les miroirs des salles de danse nous permettent de nous voir à chaque instant comme un corps en mouvement, et de le travailler de façon à en devenir des spectateurs satisfaits.

1.3.3 Rapport à soi et aux autres

L’apprentissage de la danse est une expérience de rapprochement de soi. Les mouvements sont décomposés et effectués par le professeur de danse, puis reproduits devant un miroir, et ensuite sans celui-ci. On commence par observer, puis on devient conscient de notre corps grâce à la  capacité nouvelle de le visualiser. On peut voir l’apprentissage de la danse comme un apprentissage de notre corps, de notre présence aux autres et à soi. La pratique de la danse demande une grande concentration, un retournement vers soi. Lorsqu’on effectue des mouvements, le fait de se regarder dans le miroir tout en ayant à regarder loin devant soi, et de ne pas fixer nos pieds encore incertains, nous transforme en spectateur de notre propre expérience. On corrige sa posture, son port de tête ou l’allongement de ses jambes en les observant, puis en étant conscient de notre taille, de la position de notre corps dans l’espace de façon automatique. Lorsqu’on observe, dans des cours de danse ou dans les vidéos que l’on peut trouver sur internet, des échauffements ou des enchaînements de ballet, on constate une grande synchronisation. Les danseuses bougent en même temps au rythme de la musique et semblent parfaitement en accord sans avoir besoin de communiquer ou de s’observer. Cependant, chaque danseuse a une façon de bouger qui lui est propre. La danseuse, comme pour toute autre forme d’apprentissage, colle d’abord à la discipline, imite un professeur pour se créer des repères, cherche à atteindre une maîtrise parfaite des mouvements et à participer à une histoire commune, pour ensuite s’approprier les mouvements et créer une histoire qui lui appartient. Elle participe à la fois à une discipline qui détient une histoire, des moments marquants et des personnages qui se sont distingués par leur interprétation unique, leur talent, et crée sa propre histoire, qu’elle partage avec ses partenaires.

1.4 Retour à l’œuvre cinématographique

Dans le film Black Swan, la grâce est présentée comme étant le privilège de la jeunesse. Lorsque Nina est nommée pour le rôle principal du Lac Des Cygnes, elle apprend simultanément que Beth, la danseuse la plus célèbre de la compagnie, prend sa retraite. La façon dont le directeur artistique annonce cette nouvelle publiquement et la réaction de  Beth  marquée par la colère et le désespoir nous permettent de penser qu’il s’agit d’une retraite obligée. Ainsi, le fait de danser et d’accéder à un état d’authenticité, de grâce, apparaît comme un droit qu’une autorité peut ou non accorder aux danseuses. On pourrait penser que sans spectateurs, sans témoins, la grâce ne peut être vécue. Il serait nécessaire de se voir à travers autrui pour prendre conscience de son authenticité, de la beauté qui peut émaner de la maîtrise d’une discipline. De plus, l’insistance sur l’âge de Beth fait fi de son talent, comme si la grâce ne pouvait être portée que de façon éphémère, qu’elle nécessitait un contenant, dans ce cas-ci le corps, pour se produire. Cette idée se retrouve dans la présentation de Nina aux abonnés de la compagnie. On parle de Nina comme du « nouveau visage de la compagnie », et le directeur lui ordonne de sourire car il a « besoin du fric » des abonnés. La grâce en danse serait donc portée, matérialisée par un corps, personnalisée par un visage.

La grâce nécessiterait aussi certaines qualités personnelles pour émerger et serait associée à la perfection. On peut citer l’échange suivant dans le film :

– Quand je te regarde, je ne vois que le cygne blanc. Tu es belle, craintive, fragile, pile le personnage […] Depuis quatre ans que je te vois danser, je t’ai toujours vu t’acharner à réussir tous les pas à la perfection mais pas un seul instant je ne t’ai vu te lâcher. Toute cette discipline pour quoi?

– Je veux être parfaite.

– La perfection c’est autre chose que la maîtrise. Il s’agit aussi de savoir s’abandonner, se surprendre soi-même pour surprendre la salle, se transcender. Il y a très peu de gens qui ont ça en eux. (Black Swan, 2010)

Cet échange nous permet de dégager plusieurs aspects du phénomène. Tout d’abord, le fait que coller à sa discipline, chercher à atteindre un idéal de performance extérieur à soi ne permet pas de se distancer de l’œuvre et de se l’approprier. Accepter que la perfection n’existe pas, que les choses ne se reproduisent jamais à l’identique et comportent une part d’incertitude serait donc nécessaire pour pouvoir vivre pleinement son expérience. Ensuite, cet extrait nous permet de différencier la grâce de la perfection, de l’expertise. La grâce serait davantage une capacité à se faire confiance, laquelle donnerait naissance à un moment intime de surprise, de transcendance, c’est-à-dire d’une conscience comme conscience de quelque chose qui se dépasserait elle-même (Larousse, 2005).  Enfin, l’extrait suppose que la grâce naît chez la danseuse, puis est observée, perçue par les spectateurs. Ce phénomène serait cependant rare. On parlerait alors d’un talent ou un don.

On retrouve aussi plusieurs fois dans l’œuvre l’opposition entre perfection et destruction. Le milieu de la danse est connu pour être extrêmement exigeant, contrôlant. Les danseuses de ballet classique sont astreintes depuis leur plus jeune âge à contrôler leur alimentation, leur sommeil et leur apparence physique. On peut voir dans le film que Nina a une discipline de vie, des horaires extrêmement strictes, qu’elle souffre de troubles alimentaires et qu’elle est constamment inquiète de ce que les autres pensent d’elle. La qualité de son exécution en danse se fait au prix de sa santé et de la qualité de ses interactions sociales. Dans des conditions dans lesquelles l’individu se calque sur des modèles de perfection inatteignables et cherche à plaire à tout prix, la grâce peut-elle survenir? L’état de grâce ne nécessite-t-il pas de jouir d’une certaine liberté, d’une spontanéité? Comment peut-on dépasser une discipline, la vivre plutôt que d’y obéir, si elle ne laisse aucune place à la subjectivité? Est-ce que la présence du spectateur et du miroir, en tant que juges, ne sont pas des freins à l’authenticité?

1.5 Applications théoriques

Le phénomène de la grâce nécessite de la part de celui qui le vit une intention d’agir. L’intentionnalité, la volonté de ne plus séparer sujet et objet, ce qui est vécu de ce qui est visé, serait donc présente dans cette expérience. En effet, la danseuse, pour se rapprocher de cette expérience, doit investir son corps, son temps et son énergie pour essayer d’entrer en dialogue avec un art et de participer à une histoire commune qui dépasse son existence terrestre. Cette ouverture à ce qui se présente à soi lorsque l’on danse et ce que cette discipline peut nous apporter en termes de prise de conscience de son corps et de ses possibilités nous ramènent au principe phénoménologique de donner du sens à l’expérience de l’individu par des allers-retours entre sa conscience et l’objet de celle-ci. Ainsi, comme le dit Husserl, la conscience est toujours conscience de quelque chose. On ne peut étudier l’individu sans considérer le sens qu’il donne à ce qui se présente à lui. On parle donc de « co-présence, d’une relation d’interaction entre soi-même et ce à quoi on est présent » (Depraz, 2008, p.60). La décomposition et la répétition des mêmes gestes lorsque l’on apprend à danser permettrait de déjouer une conscience automatique et de redécouvrir, par la loi des premières fois, la façon dont on est conscient de notre corps, de la musique ou de notre espace. De plus, la nouveauté nécessitant une certaine concentration, l’apprentissage de la danse permet de découvrir un nouveau rapport au corps, qui n’est plus notre possession, mais un moyen d’être au monde. On s’autorise alors à expérimenter le mouvement, qui nous apparaît différemment. La grâce pourrait donc être le résultat d’un émerveillement dû à la redécouverte de ce corps, de cette musique qui ne nous parlaient plus; elle nécessiterait d’apprendre à mieux voir, à voir de nouveau. Le terme d’apprentissage suppose que la grâce pourrait être acquise, qu’on pourrait apprendre à se laisser surprendre, et que n’importe qui, s’il le désire, pourrait créer des conditions favorables à son émergence.

Le phénomène de la grâce, que l’on peut rapprocher de la perfection, met aussi en avant un rapport fondamental de l’humain au manque, tel que souligné par Adler (Deschamps, 2002, p.5). Dans les arts et par le processus de création, l’humain essaierait de « soulager les infériorités physiques ou psychiques dont il souffre », de répondre aux questions fondamentales de la séparation et de la mort. La danse pourrait être vue comme un moyen de modifier la temporalité, de ralentir notre avancée vers la mort, de contrer le fait que notre naissance et notre mort ne sont pas des lieux de volonté ou de maîtrise. Le ballet classique, dans ses rapports contradictoires avec la gravité, peut être vu comme une tentative d’échapper au terrestre, comme un évitement de soi-même, un état d’inauthenticité. La grâce, qui peut être rapprochée de l’authenticité, serait donc un moment furtif au cours duquel la danseuse s’engage pleinement dans son être, expérimente son corps dans un espace où il est accueilli par les spectateurs. La danseuse devient alors à l’autre, à l’espace. On peut faire une analogie entre la danseuse qui entre en scène, où elle est attendue par les spectateurs, et la naissance d’un enfant, pour qui le monde est déjà là et a prévu son arrivée. La danseuse, tout comme le nourrisson, est « jetée dans le monde ». Elle est au monde, aux autres. La notion de Dasein, selon laquelle l’humain existe par sa présence au monde, nous permet aussi de penser la grâce comme un moment de coïncidence à soi.

Références :

Depraz, N. (2008). La thèse de l’attitude naturelle et sa mise hors circuit. Dans Lire Husserl en phénoménologue: idées directrices pour une phénoménologie(I). Paris: Presses Universitaires de France.

Deschamps, C. (1953). Le chaos créateur. Montréal, Québec: Guérin.

Hentsch, T. (2002). Raconter et mourir: aux sources narratives de l’imaginaire occidentale.  Montréal: Presses de l’Université de Montréal.

Jager, B. (2013). Montréal: Université du Québec à Montréal.

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Dictionnaires

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